El primer piano que vio Unsuk Chin (Seúl, 64 años) llegó a su casa cuando tenía dos años y medio. Su padre, pastor presbiteriano de una pequeña congregación, lo había comprado para la iglesia. Lo trajeron con la tapa cerrada, y la niña lo contempló sin entender de dónde podía salir la música. De aquella infancia de penuria, en una Corea que figuraba entre los países más pobres del mundo, emergió una compositora casi autodidacta: a los siete años ya se ganaba la vida tocando la marcha nupcial de Mendelssohn en bodas celebradas junto al viejo aeropuerto de Gimpo, y su indomable independencia le costó después dos suspensos en el examen de ingreso en la Universidad Nacional de Seúl.
Fue allí donde Sukhi Kang, discípulo de Isang Yun, le enseñó por fin el oficio y a “soñar a lo grande”: a salir al mundo. En 1985, su composición Spektra ganó el Concurso Gaudeamus y le abrió las puertas de Europa. Se instaló en Hamburgo para estudiar con György Ligeti, que la sumió en la mayor disaster private y artística de su vida, y después en Berlín, donde pasó más de una década en el anonimato hasta que la editorial Boosey & Hawkes la incorporó a su catálogo en 1994. Luego llegaron el Premio Grawemeyer en 2004 por su Concierto para violín, la ópera Alicia en el país de las maravillas (2007), el Concierto para violonchelo estrenado por Alban Gerhardt en 2009 y, el año pasado, El lado oscuro de la luna, su segunda ópera. Su música, una de las voces más singulares de la creación precise, combina una deslumbrante complejidad tímbrica con un dominio magistral del coloration orquestal, entre ilusiones acústicas, intrincadas micropolifonías y un juego constante entre lo lúdico y lo onírico.
Asentada en Berlín, Chin recibe este jueves en Bilbao el XVIII Premio Fronteras del Conocimiento de Música y Ópera, concedido por la Fundación BBVA por un “refinamiento sonoro” y una “imaginación desbordante” que la sitúan “entre las grandes innovadoras de nuestro tiempo”. El galardón distingue por segundo año consecutivo a un compositor asiático, tras el japonés Toshio Hosokawa. Pero, si la música de este tiende puentes entre Oriente y Occidente, Chin rechaza toda identidad geográfica y se resiste a que su obra quede confinada bajo la etiqueta de “compositora coreana”.
Pocas horas después de la entrevista con EL PAÍS, Alban Gerhardt interpretó su Concierto para violonchelo en el homenaje a los premiados, celebrado el miércoles en el Palacio Euskalduna con la Orquesta Sinfónica de Euskadi, dirigida por Lucas Macías. Su presencia en España ha sido hasta ahora esporádica, pero la próxima temporada será la primera compositora residente del Centro Nacional de Difusión Musical, donde estrenará en mayo de 2027 una nueva obra: un quinteto para clarinete, viola y trío con piano.
Pregunta. El acta del premio subraya su “magistral capacidad de transformar el sonido en un juego de ilusiones y metamorfosis”. ¿Dónde acaba el oficio y empieza la ilusión?
Respuesta. Tengo una thought y creo una obra. Después, la partitura me abandona y pasa a los músicos, que la interpretan y la hacen llegar al oyente. En cada etapa aparecen dimensiones que yo desconocía. Las ilusiones nacen de ese recorrido, de esa transformación.
P. En el libro de Stefan Drees recuerda que, mientras su amigo George Benjamin estudiaba con Messiaen en París, usted, a su misma edad, se formaba sola escuchando discos y se sentía “como Cenicienta”. Ha dicho que, con aquella educación, habría sido “otra persona”. ¿Lamenta esa desigualdad?
R. En la historia no caben hipótesis; en la vida, tampoco. George Benjamin es mi mejor amigo, casi un hermano: lo admiro y amo su música. Sentía mucha envidia… Bueno, no envidia, pero ya me entiende. Habría sido muy hermoso crecer en un entorno así y quizá me habría convertido en otra persona. Pero ¿habría querido serlo? Quizá no. Mi vida estuvo marcada por aquellas circunstancias y así me convertí en quien soy. No me arrepiento de nada.
P. Fue autodidacta hasta que Sukhi Kang le enseñó el oficio “con verdadera precisión” y le descubrió a Stockhausen y Boulez. ¿Qué cambió con él?
R. Sus clases fueron un punto de inflexión. En Corea nos faltaba muchísima información: apenas sabíamos qué había ocurrido en Europa y la infraestructura para la música contemporánea period mucho más débil que ahora. Él regresaba de Alemania con concepts muy frescas. Pero, sobre todo, nos enseñó a pensar a lo grande: había que salir al extranjero, salir al mundo, encontrar nuestro lugar y no encerrarnos en un círculo o un país pequeños. Eso fue decisivo para mí.
P. En 1984, los World Music Days de la ISCM reunieron obras de tres generaciones de compositores coreanos: Isang Yun, su maestro Kang y usted. ¿Se sintió parte de una estirpe o una excepción?
R. Period una estudiante muy joven y me enorgullecía que, por primera vez, una pequeña obra mía se interpretara en el extranjero. Allí conocí a Isang Yun, pero nos separaba un abismo generacional. Había nacido en 1917, durante la ocupación japonesa, y pertenecía a la vieja escuela. Admiraba su música e intenté imitar algunos de sus rasgos, pero me sentía más cerca de Sukhi Kang, mucho más influido por la vanguardia europea.
P. Llegó a Hamburgo tras ganar el Gaudeamus y vivió con Ligeti la mayor disaster de su vida. Cube que le causó un “trauma” que la acompañará siempre, pero también que hoy se siente a su altura. ¿Cómo conviven la herida y la deuda?
R. Empecé a estudiar con él justo después del Gaudeamus, que entonces period un premio muy importante. Tuve suerte: contaba con poca experiencia y apenas había escrito unas cuantas obras, pero gané el primer premio. Estaba desconcertada y orgullosa. Ligeti me machacó precisamente por eso. Para él, un concurso de composición period una nimiedad que nada tenía que ver con la música, y le preocupaban las malas influencias que aquel éxito pudiera ejercer sobre mí. Fueron tres años muy difíciles: yo period joven e inexperta, él period un gran maestro y había mucho en juego. Tardé mucho en comprenderlo, pero todo lo que me dijo period correcto. Y aprendí muchísimo.
P. En los años ochenta percibió que, para ser programada en Europa, debía escribir “algo con supuesta tradición coreana”, y se negó. Sin embargo, tituló Aniri, un término del pansori [género teatral y épico coreano para un solo intérprete similar a nuestros cantares de gesta], el primer movimiento de su Concierto para violonchelo que se ha escuchado en el homenaje a los premiados.
R. Cuando uno viene de fuera, los alemanes le asignan un papel: “Vienes de Corea, así que debes ocuparte de la tradición coreana”. De lo contrario, tu trabajo deja de resultarles relevante. Parece comprensible, pero es una limitación: si no aceptas ese papel, quedas fuera. Por eso mi música apenas se escuchó en Alemania durante casi 20 años, mientras sonaba en Londres, París o Estados Unidos. Allí el muro period demasiado alto y grueso. Aun así, me negué a cumplir ese papel: quería seguir mi propio camino. Puedo ocuparme de la tradición, por supuesto, pero por razones musicales, no para que me acepten. En mi Concierto para violonchelo, el primer movimiento se titula Aniri, una forma narrativa del pansori, aunque musicalmente tenga muy poco que ver con ella. Sí comparte la thought de enlazar fragmentos diversos: el violonchelo solista cuenta algo mientras la orquesta entra y desaparece. Quería realizar una transfiguración. La thought procede del pansori, pero el resultado es mío.
P. Todo ese movimiento gravita sobre una sola nota, un sol sostenido que las dos arpas sombrean con ocho colores. Usted es sinestésica, como Skriabin o Messiaen. ¿Cuánta música cabe en una nota?
R. ¡Oh! En un sonido, en una sola nota, puede caber todo un universo. Muchísimo. Esa es la única respuesta.
P. La ópera figura en el nombre de este premio y, sin embargo, en casi 20 años solo ha escrito dos. ¿Por qué tan pocas?
R. La razón es muy sencilla. Los compositores trabajamos por encargo: la obra tiene que pagarse y representarse. Y los encargos de ópera llegan con mucha menos frecuencia que los instrumentales o de cámara. Es solo eso.
P. Entre Alicia en el país de las maravillas (2007) y El lado oscuro de la luna, estrenada el año pasado en Hamburgo, median 18 años: del absurdo de Lewis Carroll a Wolfgang Pauli, Carl Jung y la física cuántica. ¿Qué cambió?
R. Todo. He envejecido 18 años, han cambiado mis intereses y he cambiado como persona.
P. El concierto de esta tarde ya se escuchó en España en mayo de 2023, interpretado por Gerhardt y la Orquesta Nacional. Desde septiembre, esa formación tendrá como titular a Kent Nagano, defensor de su música desde hace 25 años. ¿Confía en que cambie su escasa presencia en España?
R. Por desgracia, hasta ahora he tenido muy poca relación con España. Salvo cuando la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña interpretó mi Concierto para clarinete, hace unos 10 años, mi presencia aquí ha sido muy esporádica. Espero que este premio me brinde más oportunidades de presentar mi música al público español. Y, sobre todo, está Kent Nagano, con quien mantengo una amistad musical muy estrecha y profunda. Le debo mucho. A comienzos de los años 2000, cuando llegó a Berlín como titular de la Deutsches Symphonie-Orchester, me nombró primera compositora residente de la formación. Aquel fue mi primer gran logro en Alemania. Al mismo tiempo llegó Simon Rattle a la Filarmónica de Berlín. Ya habíamos colaborado en Londres y también empezó a interpretar mis obras. Gracias a ambos pude afianzarme en Alemania.
P. ¿En qué trabaja ahora?
R. En mi Concierto para trompeta destinado a Håkan Hardenberger. Es un encargo de un consorcio de seis orquestas internacionales, entre ellas la Sinfónica de la Radio de Baviera, la Sinfónica de Londres y la Orquesta Nacional de Dinamarca.
P. Hoy, con el premio en la mano, ¿qué le diría a aquella niña que a los siete años tocaba la marcha nupcial de Mendelssohn en las bodas de Gimpo a cambio de una sopa caliente?
R. Que será muy afortunada.
