La gran cita bachiana para admiradores de la música del compositor alemán llegados año tras año de todo el mundo ha sido fiel a su lema de esta edición: En diálogo. En el concierto inaugural, Burkhard Jung (alcalde de Leipzig) y el musicólogo Michael Maul (director del pageant) hicieron también una lectura política de esta apología del diálogo, de la contraposición serena y racional de puntos de vista diferentes, animando a escucharse unos a otros evitando las posiciones maximalistas y la cerrazón populista que, aquí en Sajonia, no para de ganar adeptos. Si hay diálogo, no hay enfrentamiento; si se escucha al otro, hay convivencia. Y en la abrumadora programación del pageant, con más de dos centenares de citas repartidas en as soon as días, ha habido plasmaciones musicales de esta thought de todo tipo.
El propio Michael Maul, por ejemplo, se las ingenió para impartir una lección de musicología práctica en la iglesia de la prestigiosa Universidad de Leipzig junto con Concerto Köln, uno de los grandes grupos alemanes especializados en la interpretación históricamente informada. Tres intervenciones habladas estuvieron flanqueadas por cuatro bloques musicales en los que sonaron piezas de Johann Sebastian Bach y del más feroz crítico que lo atacó en vida, Johann Adolph Scheibe, que consideraba sus obras excesivamente difíciles y complejas: “Como él juzga conforme a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente difíciles de interpretar; porque su deseo es que los cantores e instrumentistas puedan hacer con sus gargantas y sus instrumentos aquello que él puede tocar en un teclado. ¡Esto, sin embargo, es imposible!”.
Todo lo que nosotros admiramos, Scheibe lo veía, sin embargo, como una lacra: “Todos los ornamentos, todos los pequeños adornos y todo aquello que es evidente según el método de ejecución lo expresa con notas reales, lo que priva a sus obras no solo de la belleza de la armonía, sino que hace que no pueda apreciarse el propio canto. Todas las voces tienen que trabajar con las demás y que poseer una dificultad semejante, de modo que resulta imposible reconocer una voz principal”. Para Scheibe, hijo de un constructor de órganos de Leipzig, el “recargamiento” de las partituras de Bach lo había “conducido de lo pure a lo synthetic, y de lo chic a lo oscuro”.
Bach se defendió, claro, por boca de Johann Abraham Birnbaum, profesor de Retórica en Leipzig, y Maul explicó los argumentos de las dos partes de manera que todos pudieran entender la esencia de la polémica: la musicología al alcance de todos. Al mismo tiempo, las músicas interpretadas por Concerto Köln, compuestas por los dos contendientes, dejaban el veredicto remaining para cada uno de nosotros. Aunque el día 12 las nubes cubrían por completo el cielo de Leipzig, cada vez que sonaba la música de Bach parecía que salía repentinamente el sol. Cuando volvía a tocarse la música de Scheibe (sinfonías, conciertos, cantatas), en cambio, el cielo volvía a encapotarse y a mostrarse gris, muy gris.
Bach también ha dialogado con sus propios discípulos: Johann Philip Kirnberger, Johan Ludwig Krebs, Johann Gottfried Müthel o Johann Gottlieb Goldberg, que ha visto su apellido inmortalizado por dar nombre —espuriamente— a la cuarta parte de la Clavier-Übung. Una sinfonía del primero y tres conciertos para diferentes solistas de los tres últimos dejaron también las cosas en su sitio: los mejores alumnos de Bach fueron sus propios hijos, los auténticos herederos de su talento.
Con un lenguaje musical diferente del de su padre, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel y Johann Christian pueden codearse con cualquiera de sus contemporáneos: Mozart, sin ir más lejos, admiró sobremanera al más joven, conocido como el “Bach de Londres”, donde vivió parte de su vida. Y, ¿qué talento no tendrían también las hijas de Bach, condenadas al silencio por los cerrojos impuestos por la época? Las interpretaciones del Neues Bachisches Collegium Musicum, un grupo de instrumentos modernos, hizo lo que pudo por defender unas obras en las que brilla el cómo pero falla el qué. Hay que frotarse los ojos al ver a un Reinhard Goebel dirigiendo a su grupo sentado, con batuta y luciendo un frac con pajarita y fajín rojos, con resultados literalmente en las antípodas de los que propugnó con su histórica formación Musica Antiqua Köln. Su heterodoxia precise le hizo renunciar a dirigir una de las obras —el Concierto para flauta, clave, cuerda y bajo continuo de Krebs— o, más sorprendente aún, decidir colocarse en el de Müthel detrás del clave, de cara al público y a la espalda de los solistas: dos fagotistas. Ver para creer.
Hemos escuchado asimismo cantatas del propio Bach surcadas de dúos dialogados (BWV 32, 49 y 57) en una interpretación más bien olvidable de Collegium Musicum ’23 en la Thomaskirche o música del compositor alemán y de uno de sus grandes contemporáneos, François Couperin, cuyas obras conoció y copió, a fin de revelar semejanzas y diferencias, en una interpretación un tanto idiosincrásica de Mark Kroll, capaz de lo mejor y de lo mucho menos bueno en el lapso de un par de compases. También se contrastó a Bach con Handel —estrictos coetáneos que nunca llegaron a conocerse personalmente— en un concierto poco memorable de Il Pomo d’Oro en el que la viveza rítmica de Francesco Corti contrastó con la asepsia expresiva y la dicción incomprensible de la soprano Emőke Baráth. Muchísimo más interesante e instructivo ha sido el hermanamiento en dos conciertos de cuatro de las seis suites para violonchelo de Bach y otras tantas sonatas compuestas por Mieczysław Weinberg, el gran compositor soviético de origen polaco. Si sus sinfonías y óperas han encontrado una gran defensora en la directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, o los cuartetos de cuerda unos convincentes abogados en el Cuarteto Danel (como se reveló, para sorpresa y deslumbramiento de muchos, hace dos años en la Fundación Juan March), estas cuatro obras para violonchelo solo cuentan ahora con un valedor extraordinario en el italiano Mario Brunello.
En la Lutherkirche, una nueva iglesia ganada para el pageant, ha hecho dialogar a ambos compositores separados por tres siglos como si los dos hablaran el mismo idioma. Del mismo modo que Eugène Ysaÿe, Paul Hindemith o Béla Bartók escribieron sus sonatas para violín solo asumiendo sin ambages el magisterio de Bach, y tal como hicieron también Zoltán Kodály y Benjamin Britten en sus obras para violonchelo solo, Weinberg funde en sus apenas conocidas cuatro Sonatas el lenguaje de Bach y el de su amigo Shostakóvich, que proyectó siempre para él una sombra muy alargada, aunque sin perder nunca una voz propia.
Mario Brunello es un músico muy private, pero nunca rebuscado, que utilizó dos arcos diferentes para viajar del siglo XVIII al siglo XX, aunque tocando el mismo violonchelo con pica (de Giovanni Paolo Maggini, el instrumento en su día Franco Rossi, del Quartetto Italiano), y sus interpretaciones rezuman convicción, fluidez e intimismo. Tras las dedicatorias de las obras de Weinberg aparecen nombres legendarios como los de Mstislav Rostropóvich (lo que traza un puente con las tres Suites de Britten) y Valentín Berlinski. Brunello, concentración pura y ausencia absoluta de gestos gratuitos, es un digno heredero de ambos.
Pero el diálogo más interesante de estos días ha sido, sin duda, el mantenido el viernes por la tarde entre Johann Sebastian Bach y su primo Johann Ludwig, de quien Bach copió personalmente nada menos que 18 cantatas que él mismo interpretó en Leipzig en 1726. El gesto cube mucho del aprecio que el compositor debió de sentir por la música de su pariente, estricto contemporáneo suyo y en activo en la corte de Meiningen. Su música es menos ambiciosa —formal y sustantivamente— que la de Johann Sebastian, incomparable siempre con la de ningún otro, pero contiene momentos de enorme riqueza, encabezados, de entre las cuatro cantatas que pudieron escucharse en la Evangelisch Reformierte Kirche, por el coro inicial de Gott ist unser Zuversicht y, sobre todo, el coral remaining de Ich will meinen Geist in euch geben, dos pequeñas joyas que habría firmado su primo de muy buena gana.
La sorpresa se vio acrecentada por la excelentísima interpretación comandada por Johanna Soller al frente de la capella sollertia, dos nombres que vamos a escuchar frecuentemente con seguridad en los próximos años. Con instrumentistas (Philine Lembeck, la mejor y más segura violonchelista en la sección de continuo en esta edición del pageant) y cantantes (el siempre sobrio y seguro bajo Sebastian Myrus) compartidos con Vox Luminis, Soller, que dirige desde el órgano, propuso versiones muy serias tanto de las cuatro cantatas de Johann Ludwig como de una de Johann Sebastian a partir de un mismo texto, Siehe, ich will viel Fischer aussenden (del Libro de Jeremías), BWV 88, un diálogo acquainted y admirativo justamente en el extremo contrario de la polémica prefabricada entre Bach y Scheibe.
El clavecinista estadounidense de origen iraní Mahan Esfahani ha sido artista residente de esta edición y ha tenido que enfrentarse a un problema nada menor: allí por donde recalaba ya había pasado previamente András Schiff. Y, aun sin ningún afán por comparar, la memoria recordaba aún vívidamente los milagros operados por el pianista húngaro, mientras que lo que tocaba Esfahani tenía poco o nada de milagroso.
Primero fueron tres de las Partitas de la Clavbier-Übung en las Salles de Pologne el viernes por la noche. Schiff había tocado las seis —de memoria— la tarde-noche anterior durante casi tres horas en la Gewandhaus. Esfahani lo hizo con partitura (en un iPad) y las pasó canutas con demasiada frecuencia y, lo que es peor, tratando de buscar la complicidad del público para que perdonara sus deslices con gestos faciales que invitaban a cobrar conciencia de las dificultades que estaba teniendo que afrontar. Se complicó también la vida innecesariamente con un trajín constante de cambios de registro, acoplamientos y desacoplamientos de los dos teclados que no consiguieron disimular los problemas técnicos y que emborronaron el flujo pure de la música. Tras el diálogo pure y constante entre las dos manos de Schiff, las de Esfahani parecían hacer cada una la guerra por su cuenta.
El lunes obró la proeza de tocar cuatro veces seguidas (la última a medianoche) el mismo recital al clavicordio en la Sala de Verano del Museo Bach, que puede acoger tan solo a una cincuentena de personas. El programa iba de nuestro Antonio de Cabezón a Johann Sebastian Bach, flanqueado a un lado y otro por sendas y extensas Fantasías de sus hijos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel. Fulminando con la mirada a cualquier espectador que produjera el más mínimo ruido, Esfahani volvió a cultivar la imagen de músico intelectual, reflexivo, diferente, elitista, que luego casa mal con lo que se escucha, aunque aquí, en ese territorio limítrofe entre la música y el silencio en que se sitúa siempre el clavicordio, la impresión que causó fue algo mejor.
El pasado viernes, sin embargo, de nuevo al clave, revisitó otra de las hazañas de Schiff: tocar en un mismo concierto la segunda y la cuarta partes de la Clavier-Übung con resultados, de nuevo, muy decepcionantes, como un Presto remaining absolutamente mecánico —o mecanicista— del Concierto al gusto italiano, traducido a un tempo disparatadamente rápido, como si quisiera hacer una demostración de destreza digital en vez de servir realmente a la partitura. El Echo remaining de la Obertura en estilo francés fue también desaforadamente veloz, sin que pudieran percibirse siquiera los contrastes entre forte y piano, la esencia de este movimiento. Las gesticulaciones de todo tipo, de nuevo con la intención aparente de ganarse al público para su causa, abundaron en las llamadas Variaciones Goldberg, que conocieron una versión para arrumbar, por citar a Cernuda, “donde habite el olvido”. Mahan Esfahani posee, sin duda, mucho talento, pero por lo visto y oído aquí estos días, se halla con demasiada frecuencia muy pobremente encauzado.
Estos últimos días ha habido también, sin embargo, conciertos que perdurarán largo tiempo en la memoria, como el ofrecido por el flautista de pico neerlandés Eric Bosgraaf y el quinteto vocal amarcord, que ofrecieron un concierto virtualmente perfecto después de que John Eliot Gardiner nos hubiera dejado sumidos en la perplejidad y el desconcierto en la Nikolaikirche. Desde el Kyrie de la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut hasta varias composiciones recientes de Bernd Franke, todo tenía sentido como un constante viaje de ida y vuelta entre pasado y presente. Intercalar cada uno de los cuatro movimientos de la Partita BWV 1013 (tocada con flauta dulce, no travesera) con otros tantos corales de Bach fue una genialidad solo comparable a cerrar el concierto enlazando el madrigal La morte è morta (“La morte è morta, per morte di morte, / Di quel che a la mia morte diede vita, / La vita che mi tiene in questa vita, / M’invita in vita a pianger la sua morte”), de Lodovico Agostini, con el coral “Verleih uns Frieden gnädiglich”, de la Cantata BWV 42 de Bach. Desplazándose uno y otros por los diversos espacios posibles de la Evangelisch Reformierte Kirche, con breves improvisaciones en distintas flautas a partir de lo cantado justo antes o, también, de forma simultánea, todo cuanto se veía y escuchaba tenía sentido: una hora exacta de plena felicidad musical atravesando puentes sin cesar y pertrechados contra cualquier mal.
También se recordará mucho tiempo la Pasión según san Marcos que interpretaron Voces Suaves y la Akademie für Alte Musik de Berlín en la Peterskirche el jueves. Que Bach copiara personalmente e interpretara esta obra de autoría incierta (de Reinhard Keiser o de su padre Gottfried, o quizá de otro compositor) una vez en Weimar y dos en Leipzig (la primera en 1726, el año siguiente a su versión revisada de la Pasión según san Juan y el año antes del estreno de su propia Pasión según san Mateo) da una thought del alto aprecio que sentía por ella. Y la versión que se escuchó, precedida de su Cantata BWV 131 (infinitamente mejor comprendida que la que había dirigido Ton Koopman en la Thomaskirche) y seguida del aria Jesu, meines Lebens Leben de Buxtehude, una prodigiosa chacona sobre un bajo que se repite 41 veces, fue irreprochable tanto vocal como instrumentalmente, a pesar de no haber ningún director nominal, funciones cumplidas con discreción por Georg Kallweit, admirable asimismo en todos sus solos violinísticos.
Y el día siguiente, en la Nikolaikirche, Simon-Pierre Bestion hizo gala de su bien conocida heterodoxia ofreciendo un programa de autor titulado Consolaciones que tuvo como alfa (procesionando por el centro de la iglesia) y omega (cantado bocca chiusa) la interpretación a capela de Mit Fried und Freud ich fahr dahin, el coral de Lutero que nos invita a abandonar esta vida y abrazar la muerte “con paz y alegría”. Una de las partes de las Exequias musicales de Schütz, un concierto espiritual y el Klag-Lied de Buxtehude, varios números de una reconstrucción de la obra que Bach preparó para las exequias fúnebres del príncipe Leopold de Köthen, dos motetes de Mendelssohn y dos números de Un réquiem alemán de Brahms en arreglo del propio Bestion (que confirmó lo bien que le sientan a esta obra romántica los instrumentos barrocos) fueron los mimbres para que todos sintiéramos colectivamente el abrazo y el consuelo de la música.
El francés, un maestro de la puesta en escena, planificó y concertó todo con talento, destacando especialmente en los dos motetes de Mendelssohn, situando en el primero de ellos (Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren) a sus 24 cantantes en dos filas a lo largo del espacio que separa las dos hileras de bancos de la iglesia. El público, ante algo tan diferente, concebido con tan buen criterio y tan soberbiamente interpretado, aplaudió con ganas al remaining y Bestion, para redondear la última arista, ofreció fuera de programa el quinto movimiento de Un Réquiem alemán, con la aplaudidísima Amélie Raison como solista: Buxtehude compuso su Klag-Lied tras la muerte de su padre, mientras que Brahms añadió el que sería el sexto movimiento de su réquiem en memoria de su madre. El círculo perfecto.
Las obras para violín y violonchelo con clave obbligato de Bach nos regalaron tres grandes conciertos en los últimos días del pageant. Las seis Sonatas BWV 1014-1019 se confiaron con gran acierto a Isabelle Faust y Kristian Bezuidenhout. Ella es una intérprete que abarca todos los repertorios, con violín barroco o moderno, con obras de repertorio o con estrenos, y en todo cuanto hace deslumbra con su enorme clase y su afán perfeccionista. Cuando toca música antigua con un violín y un arco barrocos, se percibe quizás en su manera de tocar un cierto distanciamiento brechtiano respecto de la partitura, como si no quisiera incurrir en el más mínimo exceso y evitar la tentación de que nadie pudiera acusarla de ello, siendo como es su hábitat pure la música de los siglos XIX al XXI. Con el siempre humilde pero eficacísimo Bezuidenhout a su lado, Faust impartió una lección magistral de cómo tocar estas obras con la mayor naturalidad.
Pero el mismo día de su segundo concierto, por la mañana, la violagambista Lucile Boulanger y el clavecinista Pierre Hantaï consiguieron elevarse aún más. Consagrados ambos desde siempre a la música barroca (ella ni siquiera empezó con el violonchelo y uno de sus primeros maestros fue Jérôme Hantaï, un hermano de Pierre), su concierto fue un dechado de sutilezas en la excesivamente grande iglesia de la Universidad gracias a las buenas maneras de ella (que hubo de enfrentarse durante todo el concierto a la rebeldía de su cuerda más aguda, que se resistía a mantenerse afinada tras cada movimiento) y, sobre todo, a la genialidad de él. Cuando no tiene un mal día (y el sábado no lo tuvo), Hantaï es sin duda el príncipe de los clavecinistas actuales y es en él, más que en ningún otro, en quien sigue habitando el espíritu de Gustav Leonhardt, que fue su maestro. Su pulsación, su manera de ornamentar, su sentido de la forma, su elegancia, su cristalina plasmación de las voces son una fiesta para quien lo escucha, como volvió a comprobarse el domingo en un concierto con la Orquesta Barroca de Helsinki en el que su actuación y la de la violinista Zefira Valova fueron lo único realmente destacado.
Como clausura, el domingo por la tarde, tras el aluvión de cantatas de toda la semana, la Misa en Si menor, un genial compendio de todas las etapas compositivas de Bach, que nunca llegó a escucharla interpretada y que no se publicaría hasta casi un siglo después de su muerte, con el reclamo comercial para animar a los compradores de que iba a ver por fin la luz “la más grande obra musical de todos los tiempos y todas las naciones”: no andaba muy desencaminado Hans Georg Nägeli. Escucharla en la Thomaskirche dirigida por el sucesor de Bach, Andreas Reize, el precise Thomaskantor, con los niños que integran ahora el Thomanerchor, a su vez herederos directos de los que formó y dirigió en su día el propio Bach, tiene algo de reparación histórica. En una iglesia abarrotada, y en un día muy caluroso en Leipzig (en las breves pausas entre las cuatro partes de la Misa, los muchachos, acribillados por el sol que entraba por las ventanas de la fachada oeste y distribuidos desde debajo del órgano hasta el extremo de la galería que mira hacia el público, intentaban abanicarse con las partituras), nada impidió escuchar una versión profundamente espiritual y emocionante de esta encarnación por antonomasia del espíritu del opus ultimum.
Todos los instrumentistas de la Akademie für Alte Musik de Berlín, trompetas y trompa incluidos, que tan excelente impresión habían causado el jueves en la Pasión según san Marcos, volvieron a rendir a un altísimo nivel y, sobre todo, a plegarse a los tempos vivísimos marcados por Reize, que traduce todos los coros marcados alla breve (el segundo Kyrie, “Gratias agimus tibi”, el comienzo del Credo, “Confiteor unum baptisma”, “Dona nobis pacem”) como tales, sin incurrir en misticismos, y para quien —al contrario que Gardiner en su concierto de la Nikolaikirche— la profundidad no tiene por qué ser sinónimo de lentitud (o, como sucedió con el británico, de una morosidad injustificada). El “Crucifixus”, por ejemplo, fue tan vivaz como dramático y, a pesar de los inmensos riesgos que ello comportaba, secciones como “Cum Sancto Spiritu” y “Et expecto” fueron, a pesar de la celeridad, un dechado de nitidez y de fuerza expresiva. Reize sabe muy bien lo que quiere, tiene una clara concepción de la obra, sólo se toma un respiro entre secciones allí donde la música no lo rechaza, y, con la misma modestia con que se lo ve atravesar Leipzig con una vieja bicicleta de segunda mano, se pone al servicio de una música que el domingo supo imbuir como pocos de hondura y comunicatividad.
El año que viene, para conmemorar el tricentenario de la primera interpretación, aquí en Leipzig, de la Pasión según san Mateo en 1727, esta otra cima absoluta del arte occidental se ha programado nada menos que en cinco ocasiones en otros tantos días, en versiones todas ellas diferentes por un motivo u otro, y en distintos escenarios. No habrá mejor lugar, por tanto, en el que estar dentro de un año. Bach nos espera.
