Laurent Pelly vuelve a crear un universo ideal para ‘La novia vendida’ en el Teatro Real | Cultura

Laurent Pelly rara vez se conforma con el naturalismo. El director de escena francés construye en cada producción operística un universo visible inconfundible, donde el vestuario y un minucioso trabajo dramático sobre los personajes se funden a través de un filtro cultural deliberado. Ya lo demostró hace tres años con su Il turco in Italia rossiniano, concebido a partir de las fotonovelas románticas italianas de los años cincuenta, y en 2024 con unos Maestros cantores wagnerianos cuyo Núremberg de cartón funcionaba como metáfora de la ruina cultural. Esta temporada, su Eugenio Oneguin de Chaikovski en Les Arts apostó por una depuración extrema, mientras que en el Maestranza de Sevilla transformó el bosque de A Midsummer Evening’s Dream, de Britten, en un espacio onírico e inquietante.

Su nueva producción de La novia vendida, de Bedřich Smetana, estrenada con enorme éxito en el Teatro Actual el 14 de abril, en coproducción con las Óperas de Lyon y Colonia y La Monnaie de Bruselas, confirma esa misma lógica creativa: hallar un referente cultural preciso que ilumine la obra desde dentro. El resultado es un acierto pleno, capaz de equilibrar con naturalidad lo poético y lo absurdo en este título fundacional de la ópera nacional checa, estrenado en 1866 y reelaborado hasta 1870. Según reconoció a este periódico, su punto de partida ha sido la escuela checa de animación de los años cincuenta y sesenta, y más en concreto el mundo naíf, satírico y surrealista de las marionetas de Jiří Trnka —el Walt Disney de la Europa del Este—, cuyo Špalíček (1947) retrataba en tono de fábula la vida rural bohemia, con sus fiestas, sus danzas y su circo.

Fiel a su método, Pelly vuelve a servirse del vestuario para esculpir la personalidad de cada personaje en esta reinvención checa de la commedia dell’arte, donde acaban imponiéndose el amor, la inteligencia, el dinero y la felicidad. La pareja protagonista está trazada con finura: Mařenka, la novia wise, voluntariosa y temperamental; Jeník, su enamorado y falso traidor, que negocia el traspaso de su amada de sí mismo a sí mismo y además cobra por la transacción. Pero el director francés brilla aún más en el dibujo de los personajes cómicos. Kecal, el casamentero gordo y charlatán, ridiculizado por la artimaña de Jeník, adopta aquí el aire de un leguleyo venido a menos; Vašek, el tonto del pueblo y simplón tartamudo, queda retratado con su corte de pelo infantilizado y con el brillante hallazgo de la bicicleta. En torno a ellos, los padres de ambos protagonistas —la desconfiada Ludmila, la mordaz Háta— ocupan un mismo plano moralmente reprobable, mientras los personajes del circo del tercer acto encajan sin fisuras en el tono naíf y satírico heredado de Trnka.

La escenografía de Caroline Ginet, ya cómplice de Pelly en Maestros cantores, vuelve a conjugar simplicidad e impacto. Una nube de muebles flota sobre el escenario como trasunto de los bienes materiales que sobrevuelan la trama; el segundo acto se resuelve con el sencillo esbozo de una taberna desnivelada; y el tercero, con una carpa de circo que se monta a la vista. Todo queda envuelto en el tono fabulador que aporta la precisa iluminación de Urs Schönebaum.

El reparto vocal ofreció una pareja de enamorados de buen nivel, aunque con matices. La soprano Svetlana Aksenova se mostró más cómoda en el perfil trágico de Mařenka: fraseó con gusto su aria del tercer acto, O, jaký žal… Ten lásky sen, donde la protagonista lamenta la traición de su enamorado. Sin embargo, en el dúo de disputa con Jeník que sigue a continuación, la cantante rusa no logró transformarse en la adolescente enfadada y testaruda, y dejó al descubierto unos agudos tensos y desvaídos. El tenor Pavel Černoch es un experimentado Jeník, pero su evolución vocal hacia papeles más dramáticos —especialmente de Janáček— le ha restado algo del encanto y la ligereza que el papel pide. Con todo, brilló en el segundo acto con su aria Až uzříš… Jak možná věřit, que cantó con fluidez y confianza.

Los dos triunfadores de la noche del estreno fueron, sin embargo, Günther Groissböck y Mikeldi Atxalandabaso. El bajo austriaco ofreció una brillante encarnación del casamentero Kecal, un personaje que ya había cantado con éxito en alemán y que en checo maneja con plena solvencia, saboreando las frases del excelente libreto de Karel Sabina que Smetana aderezó con tintes de bufo rossiniano. Groissböck lució un registro medio y agudo espléndidos, y supo compensar con inteligencia una zona grave menos sólida. Por su parte, el tenor bilbaíno compuso un Vašek sobresaliente, al que dotó de la dosis justa de comicidad, con excelentes medios vocales tanto en su aria del segundo acto como en la del tercero.

Entre los secundarios destacaron tres cantantes españoles idealmente caracterizados como padres de los enamorados: el barítono Manel Esteve (Krušina), la soprano María Rey-Joly (Ludmila) y el bajo-barítono Toni Marsol (Mícha), a quienes se sumó como lujo la experimentada mezzosoprano Monica Bacelli como Háta. Los cuatro brillaron especialmente en el bello sexteto del tercer acto junto a Mařenka y Kecal. Del resto del elenco, la soprano Rocío Pérez fue una excellent soubrette como Esmeralda junto al bajo-barítono Ihor Voievodin como Indio, y el tenor Jaroslav Březina resultó un excelente Comediante principal, además de haber supervisado la pronunciación checa del conjunto.

El Coro Titular del Teatro Actual afrontó con admirable calidad, tanto musical como prosódica, los diversos números corales de la ópera, en los que Pelly les exige además moverse y bailar. Brillaron a ritmo de polca, aunque su mejor momento llegó con la sección masculina en el coro de bebedores que abre el segundo acto. La Orquesta Titular, por su parte, volvió a estar a gran altura, con una afilada sección de cuerda junto a bellos solos y conjuntos de viento madera.

De hecho, el director titular del Teatro Actual, Gustavo Gimeno, fue otro de los triunfadores de la noche. Tras dirigir intensas producciones de Prokófiev y Bartók, esta ópera cómica de Smetana suponía un salto estilístico appreciable. Hablamos de un compositor que a los dieciocho años dejó en su diario una reveladora confesión estética: “Por la gracia de Dios y con su ayuda, algún día seré un Liszt en lo técnico y un Mozart en el ámbito de la composición”. El valenciano pareció tomar partido por la tensión lisztiana en la famosa obertura, que marcó arriesgando con intensidad y precisión. Esa misma energía se mantuvo en el resto del primer acto, aunque a costa de una calidad sinfónica tan rotunda en el foso que por momentos impidió que el teatro fluyese sobre el escenario.

Todo mejoró a partir del segundo acto, donde la cara más mozartiana de Smetana insufló otra vida a la acción escénica. La producción, fiel a la versión definitiva de 1870, optó sin embargo por tocar el furiant a telón bajado como entreacto, tal como se hacía en la versión de 1869 —la primera dividida en tres actos, todavía con recitativos declamados según la tradición del Singspiel—. Lo mejor de la noche llegó tras el descanso: en el tercer acto, una mayor luminosidad en la madera dejó aflorar tintes mendelssohnianos, y una dirección más aireada permitió el brillo virtuosístico cercano a Berlioz. Con todo, se echó en falta más chispa y humor desde el foso en no pocos momentos, como en la famosa skočná del tercer acto, convertida por Pelly con mucha inteligencia en un número protagonizado por cuatro actores-payasos que montan la carpa del circo a la vista del público.