‘Mitridate, re di Ponto’ nos sumerge en el subconsciente del joven Mozart | Cultura

Mozart debía de ser una esponja a los catorce años. Al parecer, no solo asimilaba toda la música que tenía a su alrededor, sino que trataba a sus colegas mayores con una asombrosa familiaridad. Podemos comprobarlo en una secuencia de Il boemo, el riguroso biopic del compositor checo Josef Mysliveček de 2022, que acontece en Bolonia en 1770 y que se ha evocado a partir de las cartas de Leopold Mozart a su esposa. Mysliveček instruye al adolescente sobre la composición de la obertura de su nueva ópera, La Nitteti, y Mozart se apodera al instante de esa música y la transforma en la obertura de su propia Mitridate, re di Ponto, que estaba empezando a componer para Milán.

Esta primera ópera seria de Mozart está imbuida, en algunos momentos, de una asombrosa calidad musical. Hay muchas muestras del nivel de asimilación de las convenciones del dramma per musica junto a la chispa del virtuosismo vocal e instrumental. Además, se aprecian destellos del futuro compositor de Idomeneo o Las bodas de Fígaro. Pero la nueva producción de Claus Guth, estrenada el pasado 23 de marzo en el Teatro Real, en coproducción con la Ópera de Fráncfort, el Liceu de Barcelona y el San Carlo de Nápoles, ahonda en la precoz psicología de sus personajes. El director de escena alemán vuelve a demostrar su admirable habilidad para la dirección de actores, como ya hizo en 2017 con su ópera levemente posterior, Lucio Silla, para superar la rigidez de su eterna sucesión de recitativos y arias.

Guth vuelve a concentrar toda la tensión dramática de la ópera en los conflictos familiares, dejando de lado las cuestiones políticas y militares. En esta ocasión, la trama se centra en la decadencia de Mitrídate, un padre poderoso y autoritario que finge su muerte para conocer las ambiciones de sus dos hijos, Farnace y Sifare. Ambos compiten por el amor de la misma mujer, la princesa griega Aspasia, que también es la prometida de Mitridate. Al quinteto protagonista se suma la princesa parta Ismene, que ha sido destinada al primogénito Farnace, aunque este la rechaza. La acción se impulsa, al igual que en Rodelinda de Handel o en su excelente Parsifal de Wagner, por un escenario giratorio diseñado por Christian Schmidt, que traslada la corte helenística de Ninfeo a un moderno palacio ambientado en la década de 1960 junto al vestuario de Ursula Kudrna, o dispone de personajes mudos, como sucede con el mayordomo, interpretado por el actor José Luis Mosquera.

La producción incluye, además, una novedad interesante: un reverso escénico que representa el subconsciente de los personajes. Se trata de una pared gris semicircular plagada de agujeros negros que contrasta con el realismo del resto, y en la que doce bailarines, coreografiados por Sommer Ulrickson, representan sombras o explotan simetrías y duplicidades de los protagonistas con el apoyo de la irreal iluminación de Olaf Winter. El resultado ofrece momentos fascinantes, como la aparición de Mitrídate en el primer acto o el aria de Sifare del segundo, Lungi da te, mio bene, en la que el solista de trompa de la Orquesta Titular del Teatro Actual, Jorge Monte de Fez, tocó sobre el escenario un instrumento de época. Sin embargo, también se incurre en cierto horror vacui, como sucede en la bellísima cavatina de Aspasia en el tercer acto, Pallid’ombre, che scorgete, una de las cumbres de la ópera.

La dirección musical de Ivor Bolton, que afronta su última producción como titular del Teatro Actual, volvió a extraer un aroma historicista idealmente adecuado de la formación del coliseo madrileño. Escuchamos esa vitalidad rítmica y gracilidad melódica en la obertura y en los ritornelos de las arias. Tampoco decayó en los recitativos acompañados o en los secos, aunque algunos de estos últimos fueron acortados o suprimidos. Es una constante en todas las producciones de esta temprana ópera de Mozart, junto con la eliminación o acortamiento de algún aria. Por ejemplo, la ópera comienza directamente con Aspasia cantando Al destin che la minaccia, por lo que se omiten dos escenas completas de recitativo, aunque se aporta al espectador la información básica por medio de un cartel en italiano. Hubo decisiones comprensibles, como la supresión de la única aria de Arbate y la eliminación del semi da capo del aria de Marzio. Sin embargo, musicalmente resultó inaceptable la traslación del aria de Ismene So quanto a te dispiace, del segundo acto al tercero, y la consiguiente supresión de su bellísima Tu sai per chi m’accede. Hablamos de anteponer una convencional y anticuada aria di paragone a un precedente del espíritu sencillo y expresivo de L’ho perduta de Barbarina en Las bodas de Fígaro.

Pero el principal sostén de esta producción, aparte de la fluidez escénica y orquestal, fueron las voces. No es nada fácil encontrar un quinteto de cantantes con dotes actorales y capaz de afrontar la dificultad técnica y el desgaste físico que implican las 22 arias de esta ópera junto a un dúo y un quinteto. Obviamente, no toda la partitura del joven Mozart es de la misma calidad, aunque mejora mucho en el segundo acto y brilla especialmente en el tercero.

Vocalmente, destacó el trío de sopranos. Con la dramática Aspasia de la catalana Sara Blanch, segura y poderosa en sobreagudos y vocalizaciones, que tuvo su mejor momento de la noche justo antes del descanso, cuando dio todo el sentido dramático al aria Nel grave tormento. No se quedó atrás Sifare, en la voz de la francesa Elsa Dreisig (un personaje travestido ya que está destinado originalmente para un soprano castrado) que brilló técnicamente en todas sus arias, pero especialmente en el fraseo de la mencionada Lungi da te, mio bene. Las dos juntas convirtieron el dúo Se viver non degg’io en uno de los mejores momentos de la noche. La valenciana Marina Monzó, por su parte, bordó sus dos arias con exquisita solidez.

El tenor argentino Juan Francisco Gatell fue un Mitridate sin destellos, aunque de gran solvencia en los inmensos saltos y otras exigencias vocales del personaje. Y su compatriota, el contratenor Franco Fagioli, exhibió como Farnace su dominio del registro de pecho y brilló especialmente en su aria last, Già dagli occhi il velo è tolto, que coronó con una magnífica fermata. Los secundarios también estuvieron a la altura: el tenor sevillano Juan Sancho afrontó con solvencia las dificultades de la única aria del tribuno romano Marzio, y el contratenor croata Franko Klisović desafió los agudísimos recitativos del gobernador Arbace (otro personaje escrito originalmente para un soprano castrado). Al last, Klisović se sumó al convencional quinteto que cierra la ópera tras el suicidio de Mitridate, aunque allí estaba también el mayordomo.