Benjamin Alard resucita el ‘órgano de cuerda’ de Wanda Landowska en la Fundación Juan March | Cultura

El pasado 5 de marzo, el clavecinista Benjamin Alard terminó su concierto en la Fundación Juan March con Desde las profundidades clamo, BWV 745, un preludio coral de dudosa atribución a Johann Sebastian Bach. La obra nos ha llegado a través de fuentes tardías y contiene un fragmento de una alemanda de su hijo Carl Philip Emmanuel (de la Suite en mi menor, Wq. 62/12), que no escribió hasta un año después de la muerte de su padre, de ahí las dudas mencionadas. En cualquier caso, no parecía que tuviera mucho sentido añadir una propina después de hora y media de las Variaciones Goldberg que acababa de interpretar. Pero en cuanto Alard empezó a tocar el coral que abre la obra, dando todo el protagonismo al poderoso registro grave de 16 pies del clave Pleyel, que hizo sonar como un gigantesco archilaúd, quedó bien claro que su “clamor desde las profundidades” iba encaminado a este explicit instrumento, hoy completamente olvidado y creado por la casa francesa de pianos para la legendaria Wanda Landowska en 1912.

La Fundación Juan March ha traído a Madrid desde el Archivo Manuel de Falla un ejemplar de Grand modèle de concert de Pleyel. Se trata del instrumento que el clavecinista colombiano y discípulo de Landowska, Rafael Puyana, donó hace doce años a la institución granadina. Un robusto armatoste con dos teclados de piano de cinco octavas y varios registros que se accionan desde una lira de siete pedales. Se afina como cualquier instrumento moderno y la elevada tensión de sus cuerdas le confiere una resonancia muy superior a cualquier instrumento de época, además del referido registro de 16 pies que amplía sus graves. No es fácil llamarlo clave, aunque gracias a este instrumento que popularizó Landowska en la primera mitad del siglo XX resurgió el clave histórico que, tras su muerte en 1959, impulsaron nombres tan legendarios como Gustav Leonhard. Quizá debamos bautizarlo como “órgano de cuerda”, tal como hizo la propia Landowska en un artículo sobre los antepasados del piano en la revista francesa Musica: “Se decía que el órgano es una conjunción de instrumentos de viento, pues el clave lo es de instrumentos de cuerda”.

El concierto de Alard formaba parte del ciclo La dama del clave. Landowska y España, comisariado por la musicóloga Sonia Gonzalo, que aspira a dar a conocer la figura emblemática de la clavecinista polaca junto a su peculiar instrumento. Ya en su primera velada, el pasado 29 de enero, se interpretó el pionero Concierto para clave, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo, que Manuel de Falla escribió para Landowska y su clave Pleyel en 1926, con Mahan Esfahani como solista. Y el próximo miércoles, 12 de febrero, el clavecinista Diego Ares combinará el clave Pleyel con el piano, como hacía la propia Landowska, en un programa variado que incluirá lecturas de fragmentos de sus cartas y diarios, junto a alguna composición de la clavecinista polaca.

Pero el plato fuerte del ciclo ha sido, sin duda, la interpretación de las Variaciones Goldberg, de Bach, en el mismo instrumento donde las tocó y grabó por primera vez Landowska en 1933. De hecho, su segunda grabación, realizada para RCA Victor en 1945 y reeditada en el formato de LP cinco años más tarde, fue todo un superventas en Estados Unidos. Un éxito que allanó el camino para la famosa grabación con piano de Glenn Gould, de 1955, que realizó para su rival Columbia. Alard ya había experimentado con esta misma obra al tocarla con el Grand modèle de live performance del Archivo Manuel de Falla en el Pageant de Granada de hace dos años. Una interpretación que entonces se convirtió en una extraña experiencia por su difícil relación con los mecanismos del instrumento de Landowska. Hablamos, no obstante, de uno de los principales especialistas mundiales en la obra para teclado de Bach, que está grabando íntegramente para Harmonia Mundi.

Alard ha interpretado esta gran obra en Madrid en marzo de 2022 y en abril de 2024, siempre de memoria y con excelentes resultados musicales. Pero en ambas ocasiones tocó una copia de clave de época (un Christian Vater de 1738). Su nuevo intento con el Pleyel de Landowska no solo ha sido un éxito, sino también una revelación. La experiencia ha sido completamente diferente en la March, que ofrece al espectador una pantalla en la parte superior que muestra las manos del clavecinista. Esto permitió verificar cómo Alard ha adaptado su técnica a un instrumento que no facilita las figuraciones rápidas o los cruces de manos, pero sí las combinaciones de los dos teclados con una misma mano, algo muy presente en las abundantes fotografías de Landowska.

En todo caso, lo más atractivo de las Goldberg de Alard con un Grand modèle de live performance fue su private dominio de las combinaciones tímbricas que ofrecen los registros del instrumento. El clavecinista francés huyó de cualquier influencia de Landowska y encontró su propio camino desde el aria con la que comienza la obra, una zarabanda cuya melodía adornó con gusto en la exposición e intensificó en cada repetición. De hecho, Alard desarrolló esa misma concept en prácticamente todas y cada una de las treinta variaciones, cuyas repeticiones mantuvo (incluso en el aria last), lo que alargó la obra hasta superar ligeramente la hora y media. Ahora, su brillante manejo de los contrastes tímbricos, muy diferentes a los que utilizó en Granada, otorgó a su interpretación un interés constante.

Abrió la obra cantando la melodía del aria con el registro de ocho pies mientras la acompañaba con el registro de laúd, a diferencia de la interpretación de Landowska, que lo hizo con un registro de 16 pies de sonido atronador. No obstante, apostó por mantener la distinción de cada teclado, lo que intensificó el diálogo, especialmente en las variaciones canónicas. La fluidez en su austero manejo del tempo otorgó unidad a la estructura que plantea Bach. Una sucesión alterna de variaciones características o de danza, variaciones virtuosísticas o tocatas y los nueve cánones en relaciones interválicas crecientes desde el unísono hasta la novena, aunque la romperá la variación núm 30 llamada Quodlibet.

Hubo algunas imprecisiones puntuales, especialmente en las variaciones virtuosísticas, como la núm. 11 o la núm. 14, pero el nivel fue excelente tanto en las características como en las canónicas. Entre estas últimas, destacó la núm. 15, donde Alard combinó de forma alterna el registro de laúd y el nasal a la inglesa en sus repeticiones. La brillante obertura francesa (núm. 16) relanzó la segunda parte de la obra, en la que Alard arriesgó más en las tocatas (núms. 17, 20 y 23), mantuvo la tensión en los cánones (núms. 18 y 21) y fue más imaginativo en las danzas, con destellos en la articulación y variedad en la registración. El punto culminante se alcanzó en su austera versión de la bellísima núm. 25, aunque el punto más bajo siguió con la problemática núm. 26 con sus complejos cruces de manos. Pero, para cerrar el círculo, Alard regresó al aria y desactivó progresivamente sus adornos, aumentó su longitud al last y mostró, una vez más, la poderosa resonancia de este instrumento que ha resucitado en sus manos.