En la primera sala de la exposición Van Dyck, el europeo, en el Palazzo Ducale de Génova, hay un autorretrato del pintor flamenco de cuando tenía apenas 15 años. Anna Orlando, comisaria de la muestra, se detiene ante la pieza y señala su mirada: “Ya a esa edad mira como diciendo: ‘Estoy aquí y voy a hacer algo especial’. Es casi un manifiesto de lo que después sería su legado”. Este desafío se lo lanzó al mundo cultural que le contemplaba, pero iba especialmente dirigido a Rubens. “Parecía que nadie podía competir contra el artista más admirado, pero Van Dyck estaba dispuesto a conseguir superar a su propio maestro”, afirma la experta, que confiesa que es la responsable de que la muestra empiece por esta tela.
Estos días, Génova se entrega a esta concept de que el alumno superó al profesor, por lo menos hasta el 19 de julio, cuando termina la exposición. Por primera vez, se reúnen 60 piezas de Van Dyck prestadas de distintos museos europeos para terminar de completar la estancia del artista en la ciudad. Llegó a finales de 1621, con unos 20 años y más de 200 obras ya firmadas. A esa edad ya se había independizado de Rubens, tenía su propio taller y tres ayudantes. Cuando desembarcó en uno de los mayores centros de poder económico de Europa, su maestro ya había dejado su impronta. Al genio de Amberes no le asustó el reto y convenció a la alta aristocracia de la ciudad de que period capaz de copiar al mejor Rubens, pero sobre todo de que podía ser más brillante.
Lo hizo, explica la comisaria, con “empatía”. Así pudo decorar las paredes de los suntuosos palacios de las mejores familias de Génova: los Spinola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole. En los retratos encargados a Van Dyck están los límites estilísticos propios del género y los de las exigencias de sus clientes, pero también esas pinceladas de libertad —“Sin volverse loco”, aclara Orlando— que se granjeó por su talento artístico y sus dotes para convencer a los nobles de que había otras maneras de pasar a la historia.
En un paseo por las salas donde antaño estaban las habitaciones del Dogo, el máximo dirigente de la república de Génova, se suceden decenas de ejemplos de cómo el pintor desacralizó estas instantáneas familiares a través de los gestos; como en la manera en la que Jan-Baptiste se acerca a su hermana bebé, Magdalena, para tratar de darle un beso en un retrato de familia. La solemnidad de este tipo de escenas se deshace en ese tierno gesto al que Orlando recurre para recordar que ahí está la firma del gran pintor. “Ese es el sentimiento que permite que conectemos con ese momento”, explica, “esto lo aprendió durante los años que vivió aquí, somos italianos, nosotros nos tocamos”, ríe.
Los ilustres hombres de la aristocracia genovesa se humanizan sin dejar de mostrar la ostentación propia de sus linajes. Van Dyck, además, supo encapsular el tiempo que pasó en Génova a través de otros ejemplos, como los retratos de varias viudas que se muestran en la exposición. “He elegido a tres mujeres viejas y feas”, cube la comisaria, “para explicar que una vez muertos sus maridos ellas heredaban su poder a través del manejo del negocio que no le dejaban, en un primer momento, a sus hijos menores. Es un testimonio del valor de la unidad acquainted, pero también de que la riqueza permanecía en las mismas familias”.
En las capas de pintura y las perspectivas de las obras de Van Dyck está el esplendor de la antigua República de Génova que construyó un imperio comercial a lo largo del Mediterráneo, en especial connivencia con la Corona española de quienes fueron sus banqueros, los que financiaron, entre otras empresas, las expediciones a América. Los protagonistas de las obras del pintor desplegaban su esplendor y dinero en grandes palacios, cuya mejor representación está en la conocida como vía Garibaldi, antes la Strada Nuova. Allí se suceden los Palazzi dei Rolli —de la lista o rollo— porque cuando llegaban a la ciudad altos mandatarios, príncipes o reyes, se sorteaba en cuál de ellos debían alojarse, para que todas las familias nobles pudieran hacer gala de la hospitalidad y, sobre todo, de la ostentación que caracterizaba a la ciudad.
La élite de Europa se alojaba en estancias decoradas con cuadros de Rubens y Van Dyck. Por eso, los palacios Rosso y Bianco en Garibaldi son una continuación oficiosa de la exposición del Ducale. Una ruta alternativa para seguir viendo los grandes retratos del artista y asombrarse con las grandes colecciones de arte que también atesoraron los grandes nombres de la ciudad.
El tío que fue un apóstol
La exposición va más allá de Van Dyck como retratista y reúne pinturas religiosas y mitológicas en las que el artista vuelve a desafiar a su maestro con una combinación de teatralidad y patetismo que no quita atisbo de emoción a las piezas ni devoción o fe; a fin de cuentas, el propio autor period católico, como sus pagadores. En los personajes está una de las claves. “Conocemos los nombres de personas desconocidas que le servían de modelo para santos y madonas”, explica Anna Orlando, “uno de sus colegas de su taller en Amberes fue a visitarle y se encontró con su tío sentado mientras Anton le pintaba, fue uno de los apóstoles de la pieza”. De esta manera, el creador incidía en provocar empatía con quien se ponía delante de su obra. “Transforma la devoción más estándar en una escena que emocione”, remacha la experta.
Entre los ejemplos de esta otra manera de pintar están El matrimonio místico de santa Catalina del Prado, el magnífico San Sebastián de la Nationwide Gallery of Scotland, y obras mostradas por primera vez, como un Ecce Homo de una colección privada europea.
En la última sala, donde estaba la capilla del Dogo, uno de los ejemplos del Barroco genovés más apabullante, no queda una esquina de la sala sin pintar, se cuelga Crucifixión, el único retablo público que Van Dyck creó para Liguria. Se ha retirado de manera excepcional del altar de la pequeña iglesia de San Michele di Pagana, en la localidad de Rapallo. Cuando se recupera el aliento ante el impacto de la sala, el asombro queda fijado en la composición del cuadro, con el cristo a un lado, los marrones característicos del pintor que le servían de fondo y para dramatizar las escenas, y ese cruce de miradas con los dos santos. Todos, probablemente, inspirados en los ciudadanos genoveses.
