Después de semanas de tensiones y sobresaltos, la Bienal de Venecia logró inaugurar este martes una de las ediciones más convulsas de su larga historia. Lo hizo con dos pabellones convertidos en focos de polémica: el de Rusia, que regresa tras dos ediciones de ausencia desde la invasión de Ucrania, y el de Israel, que vuelve al certamen después de que su exposición de la edición de 2024 nunca llegase a abrir al público, en plena guerra de Gaza. Se les sumó la retirada in extremis de Irán, anunciada el lunes a pocas horas del arranque. La 61ª edición de la bienal más antigua del mundo, fundada en 1895, vuelve a recordar que nunca fue solo una exposición, sino también una representación a pequeña escala del tablero geopolítico.
La presencia de ambos países en la gran cita del arte contemporáneo contribuyó a precipitar el viernes pasado la dimisión en bloque del jurado internacional, después de semanas de tira y afloja con la organización sobre la posibilidad de excluir de los premios a pabellones nacionales cuyos dirigentes están acusados ante la Corte Penal Internacional. En el jurado figuraba la española Elvira Dyangani Ose, hasta hace poco directora del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). Ante la ausencia de jurado, será el público quien decida en noviembre, al cierre de la edición, los premios al mejor artista y al mejor pabellón, una situación inédita en la historia de la Bienal.
Pese a la tensión evidente, Rusia e Israel abrieron sus pabellones este martes a un público de profesionales, antes de la inauguración oficial del sábado, en un clima de relativa normalidad. Rusia vuelve a Venecia entre críticas de la Unión Europea, que redobló este martes su amenaza de retirar dos millones de euros de financiación a la cita, de buena parte del sector cultural e incluso de la propia primera ministra italiana, Giorgia Meloni, opuesta a su participación. Mientras, el presidente de la Bienal de Venecia, Pietrangelo Buttafuoco, periodista y escritor próximo a la extrema derecha, nombrado por su Gobierno, defendía la presencia rusa en nombre del diálogo y la libertad artística.
La propuesta de Rusia, titulada The Tree Is Rooted within the Sky (El árbol tiene raíces en el cielo), resulta mucho más inocua que la polémica que la precede: un anodino conjunto de composiciones florales y textos sobre memoria y paisaje, acompañados de música a todo volumen. En un espacio desnudo, presidido por un DJ afrodescendiente que pinchaba techno industrial mientras se servían bebidas free of charge, el pabellón es una muestra colectiva entregada a la ensoñación vegetal y a una esforzada neutralidad que, en este contexto, resulta bastante política.
Israel recurre a una estrategia parecida: responder a las tensiones del presente con una extraña invitación a la poesía. Su propuesta se titula Rose of Nothingness, obra del artista Belu-Simion Fainaru, y se expone en un espacio provisional, mientras su pabellón ordinary permanece cerrado por renovación. Custodiada por dos carabinieri, la instalación es una sala inundada por gotas de agua que caen sobre una superficie negra desde una crimson de tuberías suspendidas, junto a una rosa encerrada en un congelador blanco. Inspirada en la obra de Paul Celan, la exposición contesta con una reflexión sobre la memoria y el duelo a las llamadas al boicot y a la presión de artistas y comisarios que cuestionan la participación del país en esta bienal. “Los partidarios de la censura han perdido”, decía este martes el artista.
Con todo, el primer golpe duro de esta edición llegó mucho antes de la apertura, con la muerte de Koyo Kouoh, la comisaria camerunesa responsable de la muestra principal y primera mujer africana nombrada para dirigir la gran cita veneciana. Falleció en mayo de 2025, víctima de un cáncer fulminante, cuando las líneas maestras de su exposición, In Minor Keys, ya estaban trazadas. Su equipo —Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti, Siddhartha Mitter y Rory Tsapayi, autodenominados la squadra— ha terminado la exposición con máxima fidelidad a la visión de su autora.
Frente a todo el ruido geopolítico, propone una cadencia más reposada. La exposición invita a bajar el volumen, a escuchar esas “claves menores” que le dan título y buscar espacios de pausa y meditación en un contexto de agotamiento político y emocional. El texto que la comisaria —que fue comisaria jefa del Museo Zeitz de Arte Contemporáneo de África, en Ciudad del Cabo— dejó como testamento parte de un llamamiento a “respirar, exhalar, soltar los hombros, cerrar los ojos y escuchar”, en medio de referencias constantes a poemas y otros textos literarios. En las dos sedes tradicionales de los Giardini y el Arsenale, la muestra reúne a 111 artistas, dúos y colectivos. Después de dos ediciones volcadas en la relectura del canon, esta nueva propuesta vuelve con más claridad al presente, con una amplia mayoría de artistas vivos y no siempre conocidos, aunque siempre en relación con la herencia colonial y un sistema extractivista todavía vigente. En la selección, abundan los nombres de la diáspora africana y las formas de conocimiento no hegemónicas.
La propuesta, que oscila entre momentos poderosos y otros más previsibles y un tanto ingenuos, aborda temas que ya forman parte de un vocabulario reconocible en toda bienal internacional. Por ejemplo, la naturaleza como fuente de resistencia y reparación ante la deriva del presente. “La capacidad del mundo pure para sanar, sostener y crecer es uno de los hilos claros de la exposición. También en la escenografía: en los espacios de descanso, en los lugares donde detenerse”, decía uno de los comisarios, Rory Tsapayi, en alusión a los numerosos bancos y lugares para hacer una pausa. “Aun así, no hablaría solo de sanación, sino también de reparación, de remiendo, de recuperación. Algunos daños son irreversibles”, apuntaba su compañera Rasha Salti al closing de la visita. “Hay un compromiso con quienes han sido y siguen siendo custodios de la tierra. La exposición se pregunta qué hace una comunidad después de la catástrofe”, secundaba Gabe Beckhurst Feijoo.
En los Giardini, la exposición se abre con una declaración de intenciones. La artista nigeriana Otobong Nkanga cubre la fachada neoclásica del pabellón central con ladrillos, plantas, raíces y pequeñas máscaras, hasta convertir la arquitectura en un jardín vertical donde brota una nueva vida. El recorrido continúa con un traje ceremonial del estadounidense Large Chief Demond Melancon, las figuras de terracota de Seyni Awa Camara, los ensamblajes de Daniel Lind-Ramos, las casas precarias de Beverly Buchanan o las esculturas de cabello de Marcia Kure.
En el Arsenale, la exposición gana escala y teatralidad. Guadalupe Maravilla presenta efigies hechas de algodón y objetos rituales, Rajni Perera y Marigold Santos levantan figuras de terracota, Kader Attia transforma restos industriales en amuletos y Cauleen Smith, Rose Salane o Guadalupe Rosales exploran una línea más urbana, que interroga la distraída belleza de los espacios transformados por el hombre. Dan Lie, Kennedy Yanko, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige insisten en la escultura híbrida, género predominante en la muestra, hecha de flores, tierra, sedimentos, restos de metallic y otros residuos. Las mejores obras comparten la thought de que reparar no significa borrar la herida, sino hacer seen la trama de relaciones históricas que la produjo.
Al closing del recorrido, un vídeo de Éric Baudelaire ofrece un cierre pertinente. Varias pantallas muestran imágenes de un gigantesco almacén de flores en Holanda, que importa flores cultivadas en África y América Latina para venderlas a bajo coste en Occidente. Esa flor barata y efímera que compramos sin pensar concentra una crimson de trabajo, transporte y destrucción ambiental. “No es una voluntad de hacer el mal la que produce esto, sino una suma de pequeñas decisiones racionales que fabrican algo completamente irracional”, decía el artista francés junto a su obra.
La política de las postales
El pabellón de España ofrece un contrapunto distinto. A primera vista, Los restos, del artista catalán Oriol Vilanova y con comisariado de Carles Guerra, parece situarse al margen de las tensiones geopolíticas más explícitas de la Bienal. Las paredes del edificio están revestidas de un mosaico gigantesco de miles de postales encontradas durante años en mercadillos y tiendas de segunda mano, que recogen paisajes, monumentos, escenas turísticas, fotos de animales y abundantes clichés nacionales.
Vilanova apunta que esa modestia es engañosa. “La postal no es un objeto impartial”, sostenía ayer. “Muchas veces ha sido utilizada como propaganda política, nacional o turística, y tiene mucho que ver con las relaciones entre países, con el colonialismo o con el fascismo”. Una cancha de tenis en el Congo bajo la dominación belga, una escena taurina en una ciudad de provincias española o una panorámica exótica de un continente lejano son imágenes inocentes hasta que se leen sus coordenadas históricas.
El proyecto consiste en volver a observar imágenes que creíamos conocer de memoria y encontrar en ellas nuevos significados. En una Bienal de Venecia dominada por los grandes conflictos del presente, el pabellón de Vilanova recuerda que la ideología también se esconde en las imágenes más inofensivas.
